A namhanman blog ezen a napon indult útjára 2007-ben. Szerény születésnapi ajándék gyanánt leközlöm nektek (lábjegyzetek nélkül) a Metropolis frissen megjelent dél-koreai számának általam írt bevezető tanulmányát:

Teszár Dávid: Lokális és globális sikerek -- A dél-koreai filmreneszánsz intézményi háttere

Az elmúlt évtized egyik legfontosabb nemzeti filmgyártásával egy kevéssé ismert távol-keleti ország büszkélkedhet: Dél-Korea filmipara olyan szédítő sebességgel emelkedett magasba, akárcsak a gazdasági mutatói. A koreai háború (1950–53) pusztítását követően a harmadik világbeli nemzetek nyomorát megtapasztaló Koreai Köztársaság alig harminc év alatt vált sereghajtóból az ázsiai kistigrisek élharcosává – és alig két évtized alatt lett a kortárs film egyik meghatározó tényezője.
Az új dél-koreai mozi kezdőpontjának 1999-et, az első saját gyártású blockbuster megszületésének évét tehetjük meg (Swiri). Innen pontosan tizenöt esztendőt kell visszaszámolnunk ahhoz, hogy megkapjuk a helyi filmgyártás intézményi struktúráját fundamentálisan átalakító filmtörvény két módosítását (1984, 1986), vagyis a modernizációs folyamat origóját. Csupán ennyi idő kellett ahhoz, hogy virágba boruljon egy olyan filmgyártás, amelyet mindaddig szigorúan kontrollált Park Chung-hee (1961–79) és Chun Doo-hwan (1980–88) autoriter katonai kormányzata a szigorú cenzúrától a filmesek mozgásterét nagy mértékben korlátozó filmpolitikáig.
A 2000-es évek dél-koreai mozijának sikertörténete kétirányú: mindenekelőtt a hazai filmek piaci részesedésére kell felhívni a figyelmet, amely az elmúlt évtizedben négy esztendő kivételével (2000, 2002, 2008, 2009) megbízhatóan 50% fölött volt, másként fogalmazva a dél-koreai filmek kiütéses győzelmet arattak a hollywoodi import ellenében. Másrészről a nemzetközi eredmények is impozáns képet mutattak: a skála a rangos A-kategóriás filmfesztiválokon elnyert díjaktól a remake-jogok eladásán át (például: Yeopgijeokin geunyeo [Az én szeszélyes barátnőm], Két nővér [Janghwa, Hongryeon]) egészen a dél-koreai sztárrendezők (Kim Ki-duk, Park Chan-wook, Bong Joon-ho) világszerte forgalmazott alkotásaiig terjed.
Jelen tanulmány a dél-koreai film új évezredbeli reneszánszának intézményi hátterét vizsgálja. Írásomban arra teszek kísérletet, hogy megmagyarázzam a kortárs filmművészet egyik legvirulensebb filmgyártása felívelésének strukturális okait, ekként a filmpolitika, a finanszírozás, a gyártás, a forgalmazás és a bemutatás kérdéseire összpontosítok, miközben definiálok olyan kulcsfogalmakat, mint az új koreai film és a tágabb kontextusban használatos koreai hullám (hallyu).

Változások kora

Noha a dél-koreai filmgyártás arculatát alapvetően meghatározó 1962-es filmtörvényt több ízben is módosították (1963, 1966, 1970, 1973), lényeges változtatás nem történt a rendszerben: a kormányzat szigorú kritériumok felállításával (kötelező állami engedély birtoklása, technikai feltételek megszabása, foglalkoztatottak minimális számának kikötése, legalább évi 15 nagyjátékfilm elkészítésének kötelezettsége) lecsökkentette a filmstúdiók számát, emellett importkvótát alkalmazott, a filmgyártást pedig közvetlenül összekötötte a külföldi mozgóképek behozatalával. Ez a gyakorlatban azt jelentette, hogy az a koreai filmstúdió, amely évente elkészített és bemutatott három nagyjátékfilmet, jogosultságot nyert egy hollywoodi sikerfilm behozatalára. A modell az eredeti elképzelések szerint azt volt hivatott szolgálni, hogy az importálásból befolyt profitot visszaforgassák a helyi filmgyártásba, valójában azonban arra sarkallta a koreai filmstúdiókat, hogy a lehető legkisebb költségvetésből a legrövidebb idő alatt, nagy számban állítsanak elő mozgóképeket pusztán azért, hogy minél több külföldi alkotást hozhassanak be az országba. A hollywoodi import filmek rendkívül csekély száma miatt üzleti kockázattól egyáltalán nem kellett tartaniuk, hiszen komoly eseménynek számított egy-egy amerikai premier, ugyanakkor az üzleti hasznuk legjava innen származott. A visszájára elsült protekcionista filmpolitika természetszerűleg azt eredményezte, hogy a helyi stúdiók nem voltak érdekeltek sem a minőségi filmprodukciók előállításában, sem pedig a filmes infrastruktúra fejlesztésében.
Lényegi változásokat csupán a filmtörvény ötödik (1984) és hatodik (1986) módosítása hozott: míg előbbi a gyártási szisztémára, utóbbi a forgalmazásra volt forradalmi hatással. Az ötödik módosítás legfontosabb újításai között szerepelt a koreai filmstúdiók számára kötelező állami engedélyezés eltörlése és egy egyszerű regisztrációs rendszer bevezetése (jóval kedvezőbb, évi egy nagyjátékfilm gyártási kötelezettségével), a független producerek/produkciós cégek belépésének a regisztrációs rendszer keretein kívül való engedélyezése, valamint a filmgyártás és a filmimportálás fentebb jellemzett, merőben kontraproduktív kapcsolatának szétválasztása. Ennek eredményeként a filmgyártással foglalkozó vállalkozások száma 1985 és 1989 között megnégyszereződött, egyúttal pedig lehetőséget adott a filmiparba való belépésre olyan fiatal producereknek, akik már új szemléletet képviseltek, és a későbbiek folyamán kulcsszerepet játszottak a dél-koreai film felfuttatásában.

A filmtörvény hatodik módosítására az Amerikai Filmexport Szövetség (MPEAA) lobbitevékenységének hatására megkötött kétoldalú filmegyezmény miatt volt szükség, amely az Egyesült Államok és a Koreai Köztársaság között jött létre 1985-ben. E módosítás engedélyezte a külföldi filmstúdióknak a helyi kirendeltségek létrehozását Dél-Koreában, eltörölte továbbá az importált filmek számára vonatkozó kvótát, valamint megszüntette a behozott filmekre vonatkozó adófizetési kötelezettséget. Az évtizedeken át gazdasági védettséget élvező, technológiai és infrastrukturális értelemben elmaradott koreai filmipar egyik pillanatról a másikra került versenyhelyzetbe, ahol is a protekcionizmus utolsó fegyvere a hazai produkciókra vonatkozó vetítési kvóta maradt: az ország valamennyi mozijának törvényi kötelessége volt a koreai mozifilmek vetítése az év 106–146 napjában.
1985 és 1989 között csaknem húszszorosára nőtt az importált filmek száma: elárasztották a koreai piacot az amerikai, hongkongi és európai filmek, miközben a régi forgalmazási rendszer megoldásai érvényüket vesztették. Míg korábban biztos anyagi sikert jelentett egy-egy külföldi film behozatala, e gyakorlat jövedelmezősége a drasztikusan megnövekedett kínálat hatására teljesen kiszámíthatatlanná vált. Az amerikai stúdiók az 1980-as évek végére kiépítették saját kirendeltségeiket, amelyek az anyavállalaton keresztül gyakorlatilag korlátlan tőkével rendelkeztek: maguk intézték a marketinget és a forgalmazást, megkerülve a koreai disztribútorokat. Ilyen versenytársak mellett korántsem meglepő, hogy az összeomlás szélére került a helyi filmipar: míg 1984-ben 38,5%, 1993-ra már csupán 15,9% volt a koreai filmek piaci részesedése. Az egységfrontba tömörült, hevesen tiltakozó koreai filmszakma szabályos terrorakció-sorozata bármely anekdotagyűjteményben megállná a helyét.
A finanszírozás nemkülönben újragondolásra szorult: a korábbi gyakorlat szerint a koreai filmstúdiók még az adott filmjük elkészülte előtt eladták a forgalmazás jogát a területi disztribútoroknak (ide nem értve Szöult, ahol megtartották maguknak a bemutatás jogát), hogy saját tőkéjükön felül ily módon fedezzék a gyártási költségeket. Az amerikai stúdiók kirendeltségei által alkalmazott országos forgalmazási szisztéma feleslegessé tette a területi forgalmazók létét, így a koreai filmvállalatok elvesztették legfontosabb befektetőiket is. Ezt az űrt Dél-Korea tehetős óriásvállalatai, az ún. jaebeolok töltötték ki. Az LG, a Samsung és a Daewoo a videoforgalmazási jogok megszerzésében volt érdekelt (lévén videolejátszó-gyártással is foglalkoztak), ám az amerikai stúdiók már nem rajtuk, hanem a saját koreai kirendeltségeiken keresztül intézték a videoforgalmazást is. A jaebeolok ekként a hazai filmek videoforgalmazási jogait kívánták megszerezni, ám a kivirágzó videopiac jelentősen megemelte az árakat: a jaebeolok válaszlépésként beszálltak a koreai filmek finanszírozásába, hogy aztán olcsóbban juthassanak hozzá a busás haszonnal kecsegtető videoforgalmazás jogához. A sort a Samsung nyitotta 1992-ben, amikor is a Gyeolhon iyagi (Történet a házasságról) című alkotás gyártási költségeinek 25%-át finanszírozta. Kezdetben csupán az összköltség töredékét állták a jaebeolok, az évtized közepére azonban az vált gyakorlattá, hogy teljes egészében ők finanszírozzák az egyes filmprodukciókat. Azzal, hogy kizárólagos szerződéseket kötöttek újonnan alakult filmgyártó vállalatokkal, biztosították az állandó filmkibocsátást, miközben kiterjesztették hatalmukat a filmszektor egészére: a forgalmazási és bemutatási jogok egésze (mozi, videó, televízió) mellett így már a gyártási szakaszt is befolyásolni tudták. Nagyszabású vertikálisan integráció játszódott tehát le – akárcsak Hollywood klasszikus korszakában a nagyhatalmú stúdiók között.
A jaebeolok tevékenységének legnyilvánvalóbb hatása a hazai filmek költségvetésének radikális növekedése, illetve ezzel párhuzamosan azok számának csökkenése volt. Ugyancsak hangsúlyozandó az a tény, hogy a helyi filmipar pénzügyi átláthatóságán, transzparens és hatékony működésén is rengeteget javítottak ezen óriásvállalatok: a szerződésben álló produkciós cégeknek részletesen el kellett számolniuk a költségekkel a konglomerátumok felé. Nemkülönben óriási szerepet játszottak a koreai filmes infrastruktúra fejlesztésében, valamint az amerikai stúdió-kirendeltségekkel szemben ténylegesen versenyképes országos forgalmazási hálózat kiépítésében.
Amikor a jaebeolok az 1997-es ázsiai pénzügyi válság hatására kiléptek a koreai filmiparból, egy megerősödött, életképes filmgyártást hagytak maguk után. Távozásukkal szinte egy időben új szereplők jelentek meg a finanszírozás területén: a pénzügyi piac befektető csoportjai (például: Ilshin Investment Co., Kookmin Venture Capital, Mirae Asset Investment Co.). Elsősorban a Kim Dae-jung kormányzat (1998–2003) által nyújtott kedvezmények, illetve az a tény vonzotta e területre őket, hogy más működő tőkeberuházással ellentétben a filmiparban relatíve gyorsan megtérült egy-egy befektetés. A kormányzat ösztönzésére speciális befektetési alapokat hoztak létre, hogy több filmet egyszerre tudjanak pénzelni a befektetők, ekként megosztva egymás között az üzleti kockázatot. Szemben a jaebeolokkal, ezek a pénzügyi vállalkozások kizárólag a tőkét biztosították a filmprodukciók számára, nem kívántak belefolyni a forgalmazásba és a gyártásba. Mindezek eredményeként a 2000-es évek közepére a következőképpen oszlottak meg egy koreai film gyártási költségei: megközelítőleg 30–30%-ot fizettek a forgalmazók és a befektetők, míg a maradék 40% egyéb forrásokból (köztük például a gyártó stúdiótól) folyt be.

A sikerkorszak krónikája

Noha az 1997-es ázsiai pénzügyi krízis általános depresszióba sodorta az országot (Dél-Korea akkori második legnagyobb jaebeolja, a Daewoo csődje azóta is emlegetett, különösen hírhedt eset), a helyi filmiparra ironikus módon mégis kedvező hatást gyakorolt: mivel a koreai won értéke a felére csökkent, a hatalmas árfolyamveszteséget elkerülendő a forgalmazók eltekintettek a hollywoodi filmek behozatalától, és helyette inkább a hazai alkotásokra koncentráltak. A multiplex-mozik elterjedése, karöltve a koreai filmekre vonatkozó évi vetítési kvótával, hasonlóképp jótékony hatással volt a helyi filmpiac helyzetére. Míg 1997-ben országszerte mindössze 497 vásznon folyt vetítés, ez a szám 2004-re csaknem triplájára (1451) nőtt. Ezzel szoros összefüggésben a jegyeladás is az egekbe szökött: 1998-ban csupán 50,2 millió embert számlált e mutató, 2002-ben viszont már több mint a kétszeresét: 105,1 milliót.
2011-ből visszatekintve, amikor már 400–700 mozivásznon egyidejűleg mutatják be a helyi sikerfilmeket, látszólag megmosolyogtatónak tűnik az, hogy az ország nézettségi örökranglistájának csúcsáról a Titanicot letaszító Swiri (1999) 24 vásznon nyitott a tízmilliós népességű Szöulban, ám ha összehasonlítjuk az addigi dél-koreai csúcstartó (Seopyeonje [Panszori énekesek], 1993) 3 vásznas fővárosi szereplésével, máris szembeszökő lesz a különbség. A Swiri vált a koreai blockbusterek prototípusává: melodrámába csomagolt, akciódús kémtörténete semmivel sem maradt alul a látványorientált hollywoodi mainstream mozikkal szemben, miközben a két Korea ellentétére épülő témaválasztásával hű maradt a lokális viszonyokhoz. Kang Je-gyu alkotásával a magabiztos, minden tekintetben professzionálissá és versenyképessé vált dél-koreai filmgyártás új korszakba lépett: a nyolcvanas évek közepén indult modernizációs folyamat eredményeképp elhárult valamennyi (politikai, gazdasági, technológiai, személyi) akadály, amely évtizedeken át megbéklyózta e nemzeti filmipart. A Swiri végül több mint hat millió eladott jeggyel zárta szereplését, utat mutatva ezzel a korábban kockázatosnak vélt, ambiciózus koreai filmprodukcióknak: a Swiri nézettségi- és bevételi rekordját előbb Park Chan-wook – ugyancsak az észak-déli szembeállásra koncentráló – munkája, az Összevont biztonsági övezet (Gongdonggyeongbiguyeok JSA, 2000), majd pedig Kwak Kyung-taek Chingu (Barát, 2001) című, nosztalgikus színezetű gengszterdrámája döntötte meg. A következő lépcsőfokot a korábban teljességgel elképzelhetetlennek hitt 10 milliós nézőszám meghódítása jelentette. Ez alig néhány hónap eltéréssel két dél-koreai filmnek is sikerült: mind a 2003 decemberében bemutatott Silmido (Silmi sziget), mind pedig a 2004 februárjában debütáló Harcosok szövetsége (Taegeukgi hwinallimyeo) kevesebb mint két hónap leforgása alatt lépte át e lélektani határt, ami a gyakorlatban azt jelentette, hogy a 49 milliós népességű Koreai Köztársaság minden ötödik állampolgára látta az említett két, megint csak jellegzetesen nemzeti témákra épülő mozit (előbbi az észak-koreai diktátor likvidálására a hatvanas évek végén kiképzett merénylő-csapat históriáját dolgozta fel, utóbbi a koreai háborúban játszódott). A dél-koreai filmreneszánszot nézőszám tekintetében Bong Joon-ho The Host – A gazdatest (Goemul, 2006) című munkája tetőzte be, amely a mai napig a koreai gyártású produkciók nézettségi örökranglistájának első helyén áll a maga 13 milliós jegyeladási rekordjával (ez Dél-Korea populációjának 26,5%-a). A 2006-os esztendő egyúttal a dél-koreai filmipar évtizedes csúcsteljesítményét is jelezte: a jegyeladási mutató meghaladta a 150 milliót, a hazai nagyjátékfilmek piaci részesedése pedig elérte az egészen bámulatos 63,8%-ot.

A 2006-os év sikerei optimizmusra adhattak okot, ugyanakkor elfedték a filmipar azon strukturális problémáit, torzulásait, amelyek átmeneti visszaesést eredményeztek az elkövetkező esztendőkben. Dél-Koreában ekkorra már olyan mennyiségben bocsátottak ki nagyköltségvetésű alkotásokat, hogy az nem vált fenntarthatóvá: csupán néhány munka termelt profitot, a játékfilmek döntő többsége veszteséges vállalkozássá vált a folyamatosan növekvő produkciós- és marketingköltségek, a 2000-es évek második felében megcsappant filmexport, az elhanyagolható tévés eladások, illetve a gyakorlatilag haldokló dvd-piac következtében. A dvd- és a moziforgalmazás elképesztő bevételi különbségeit jól példázzák a 2006-os adatok: míg dvd-eladásból összesen 72 millió dollár, a filmszínházak vetítéseiből 954 millió dollár folyt be. Az online kalózkodás miatt a hazai piacon a koreai filmek életképességét szinte kizárólag a mozis bemutatás határozta és határozza meg a mai napig: az összbevétel 70–80%-a innen származik, ekként a mozikasszáknál gyengén szereplő alkotások sorsa végleg megpecsételődik. Noha a helyi alkotások magas piaci részesedése megkérdőjelezte a vetítési kvóta tényleges funkcióját, demoralizáló hatása mindenképpen volt a kvótaszám 2006-os megfelezésének, amely így 73 napra csökkent. A koreai filmek piaci részesedése mindezen tényezők hatására 2007-ben 50%-ra, 2008-ban pedig 42,1%-ra esett vissza. A vonatkozó 2009-es adat azonban a filmipar életképességét jelzi, amely a költségcsökkentés és az átstrukturálás sikerét példázza a maga 48,7%-os eredményével. A Koreai Filmtanács (KOFIC) 2010-es kimutatása szerint a hazai filmek piaci részesedése 46,5%-os volt: ez az adat előrevetíti, hogy a 2010-es években vélhetően konszolidálódik a helyzet és beáll egy 50% körüli (plusz-mínusz 2–3%), hosszú távon is reálisan fenntartható érték. Az idei esztendő első félévi kimutatása ezt a feltevést bizonyítja a koreai film 48%-os piaci részesedésével.

Mit ér a film, ha koreai? – A nemzetközi és a magyar színtér tendenciái

Az új koreai mozi (Choi Jin-hee szerint: a második koreai filmreneszánsz) rendkívüli diverzitása miatt nehezen megragadható fogalom, ugyanakkor a keretei kijelölhetők: rendezőegyéniségei az 1990-es évek második felében debütáltak, és markánsan elhatárolták magukat a korábbi filmes generációktól. Közös céljuk a helyi filmművészet megújítása volt; az új koreai film főbb jellemzői közt a döntően fiatal korosztályból álló célközönséget, illetőleg a műfajorientált (továbbá műfajvegyítő) filmkészítést említhetjük.
A hallyu (szó szerint: koreai hullám) ezzel szemben egyrészről kizárólag regionális/globális kontextusban értelmezhető, másrészről pedig nem korlátozódik csupán a filmművészetre, hanem átfogja a koreai (pop)kultúra egészét a könnyűzenétől a televíziós sorozatokon és a képregényeken (manhwa) át a koreai konyhaművészetig. Magát e fogalmat első ízben kínai újságírók használták a kilencvenes évek végén a koreai popkultúra hirtelen jött népszerűsége kapcsán. A filmiparhoz hasonlóan az új évezred fordulóján katapultáló és Dél-Korea országimázsa szempontjából is rendkívüli jelentőségű koreai hullám Kína mellett Japánra és a délkelet-ázsiai régió egészére komoly hatást gyakorolt, az elmúlt néhány év fejleményei pedig már a jelenség globális jellegéről tanúskodnak. A hallyun belül mindenekelőtt a televíziós sorozatok, nem pedig az egészestés filmek dominálnak, elsősorban innen léptek elő ünnepelt pán-ázsiai sztárok (Bae Yong-joon, Choi Ji-woo, Lee Young-ae, Jang Dong-gun, Lee Byung-hun, valamint az énekes-színész Rain): közülük egyesek amerikai filmszerepeikkel egyenesen a globális sztárstátusz megszerzése felé tettek lépéseket (Lee Byung-hun, Rain, Jang Dong-gun).
A fenti, Ázsia-szerte jól csengő nevek szerepeltetése a koreai nagyjátékfilmek exportját is jótékonyan befolyásolta, ám mindez nem lett volna lehetséges egy fontos intézményi feltétel nélkül: a koreai forgalmazók 1999-ben nyitottak első ízben nemzetközi eladásokkal foglalkozó részlegeket. Mindezek eredményeképp a hazai filmek kiviteléből származó bevétel 1999 és 2004 között 6 millióról 58 millió dollárra, vagyis csaknem a tízszeresére nőtt. A dél-koreai filmek legnagyobb felvevőpiaca az elmúlt tíz esztendőben nem változott: Japánban adhatók el a legdrágábban a helyi mozgóképek, a különösen intenzíven körülrajongott koreai filmhéroszok (például Bae Yong-joon) esetében ráadásul nem ritka a forgatás megkezdése előtti tranzakció sem (lásd Oechul [Áprilisi hó]). A koreai filmexport csúcsévében, 2006-ban például a 76 millió dolláros kiviteli profitból 60 millió japán forgalmazóktól származott.
A bevezetőben említett, A-kategóriás fesztiválokon elért rangos elismerések és az Egyesült Államok egyes filmstúdióinak eladott remake-jogok mellett a Dél-Koreában megrendezett nemzetközi filmfesztiválok is fontos szerepet játszanak a helyi mozgóképek népszerűsítésében. A Koreai Köztársaság második legnépesebb városában (Busan) 1996 óta rendeznek mozgóképes seregszemlét: e hangulatos kikötőváros fesztiválja az új évezredre a távol-keleti térség legjelentősebb filmes eseményévé nőtte ki magát. Rangját mi sem jelzi jobban annál, hogy az itt sikerrel szereplő hazai alkotások gyakran nyernek meghívást Berlinbe vagy Cannes-ba. Mindemellett a busani szemle azon retrospektív vetítéssorozatai sem elhanyagolhatók, amelyek a koreai filmtörténet jeles, ám nemzetközi szinten ismeretlen filmszerzőire hívják fel a közönség figyelmét (Kim Ki-young, Yu Hyeon-mok, Lee Man-hee, Shin Sang-ok, Kim Soo-yong). A fesztivál keretei között 1998 óta megrendezésre kerülő, úgynevezett Busani Promóciós Terv szerepe nemkülönben relevánsnak mondható a térség filmiparában, hiszen alkalmat ad a kész forgatókönyvvel rendelkező ázsiai alkotók, a koprodukciós partnerek és a befektetők találkozására. A busani mellett említésre érdemes még az 1997-ben Bucheon városában megszülető Nemzetközi Fantasztikus Filmfesztivál, a 2000-től megrendezésre kerülő, Jeonju-i Nemzetközi Filmfesztivál, illetve legújabban (2007-től) a Szöult helyszínül választó Chungmuro Nemzetközi Filmszemle.

Elsőre talán meglepően hangozhat, de Magyarország európai szinten kifejezetten fogékonynak mondható a hallyu vonatkozásában. Koreai képregény-sorozatok tekintetében bőséges a kínálat (az Árnybírótól a Tarot cafén át A vízisten menyasszonyáig), a koreai könnyűzenét több blogoldal, illetve egy több mint háromszáz magyar fiatalt vonzó, koreai és japán popzenére specializálódott rendezvénysorozat (Shinshoku Fever) népszerűsíti, ám valódi pionírszereppel hazánk egy sorozat kapcsán büszkélkedhet: Európában elsőként (2008 márciusától) Magyarországon sugároztak koreai televíziós szériát (A palota ékköve [Daejanggeum, 2003]). Ezen eseményről még a Koreai Köztársaság hivatalos honlapja is a főoldalon, kiemelt cikkel emlékezett meg. A hallyu történetének egyik legnézettebb teleregényét a magyar nézők is kedvezően fogadták, ezért a Magyar Televízió további két dél-koreai történelmi szériát (sageuköt) is műsorra tűzött: 2010 októberének végén A Silla királyság ékkövét (Seondeok yeowang, 2009), 2011 februárjának végén pedig A királyi ház titkait (Dong Yi, 2010). A honi moziforgalmazás kapcsán elsősorban Kim Ki-duk (Tavasz, nyár, ősz, tél… és tavasz [Bom, yeoreum, gaeul, gyeoul geurigo bom], Bin-jip – Lopakodó lelkek) és Park Chan-wook (Oldboy, Lady Vengeance: A bosszú asszonya [Chinjeolhan geumjassi]) jelenti a koreai filmet a hazai nézők számára, noha az ország alkotásait már korábban (2000, 2001) is volt lehetőség megismerni a budapesti Titanic Nemzetközi Filmfesztiválon. Szinkronban Kim Ki-duk karrierjének felívelésével, a Titanic 2001-ben két filmes összeállítással emelte be a magyar filmes köztudatba e Dél-Koreában megvetett, ám a nemzetközi szemléken nagy sikerrel szereplő rendezőt; külön dél-koreai szekcióval 2007-ben jelentkezett a fesztivál. A megismerés nemkülönben releváns hazai fóruma a Koreai Köztársaság nagykövetsége által az Uránia Nemzeti Filmszínházban megrendezett Koreai Filmhét (2007, 2009, 2010, 2011). DVD-n a hazai filmszínházakban bemutatott munkáknál bővebb a kínálat: tudomásom szerint a magyar DVD-forgalmazás történetében összesen 34 darab dél-koreai nagyjátékfilm került kiadásra, ezek egy része azonban jelenleg – sajnálatos módon – már nem hozzáférhető. Legújabb fejleményként az Örökmozgó Filmmúzeum 2010 májusában indult, havi rendszerességgel megrendezésre kerülő koreai filmklubja említhető.
A koreai kultúra – ekként a koreai filmművészet – iránt érdeklődőknek alighanem 2012 első negyedévében köszönt be a Kánaán: a Koreai Köztársaság nagykövetsége szerint ugyanis ekkor esedékes az ezer négyzetméter alapterületű, budapesti Koreai Kulturális Intézet megnyitása, amely többek között külön vetítőteremmel és DVD-tárral is fel lesz vértezve.

A dél-koreai kultúra iránti magyarországi érdeklődés újabb szép példája a Metropolis jelen összeállítása is. Az itt szereplő tanulmányok két részre oszthatók: az egyik csoport egy meghatározott jelenség kapcsán általános megállapításokat fogalmaz meg a koreai filmművészetről, míg a másik csoport nemzetközileg releváns dél-koreai szerzői életműveket vesz szemügyre. Shin Chi-yun és Julian Stringer közösen jegyzett írása (A mozi ostroma – A Swiri-szindróma) az új koreai mozi egyik mérföldköve, a Swiri kapcsán vizsgálja meg a koreai blockbuster fogalmát, továbbá elemzi a koreai sikerfilm kialakulásának okait és következményeit. Darcy Paquet munkája (Piaci kilengések – A tőzsdei jegyzések és a koreai filmipar) a filmfinanszírozás oldaláról ad részletes képet: bemutatja a koreai filmipar és a helyi tőzsde kapcsolatát, valamint az e nászból fakadó sikereket és kudarcokat. Nikki J.Y. Lee tanulmányával (Üdvözlet a bosszú urának! – Hogyan lett Park Chan-wookból transznacionális szerző) térünk át a rendezői életművek világába. Az itthon is jól ismert Park Chan-wook sztárrendező-státuszának körbejárása után Christina Klein azt veszi szemügyre, hogy Bong Joon-ho miként írja felül, hogyan értelmezi át az amerikai filmműfajokat az alkotásaiban (Miért érdemes az amerikanisztikának a koreai filmről gondolkodnia, avagy a transznacionális műfajokról Bong Joon-ho filmjeiben). Végezetül Kim Kyung-hyun kimerítő elemzése következik, amely az egyik legjelentősebb, ugyanakkor Magyarországon szinte teljességgel ismeretlen dél-koreai szerző, Hong Sang-soo első három nagyjátékfilmjét tanulmányozza a sajátos narratíva szempontjából (Túl korán vagy túl későn – Időbeliség és ismétlődés Hong Sang-soo filmjeiben). Összeállításunk amellett, hogy betekintést enged az elmúlt évtized egyik legfontosabb nemzeti filmgyártásába, bízvást nevezhető hiánypótlónak a magyar filmes szakirodalomban.